Voleur, joueur, vagabond, Michel Kanter






Michel Kanter

En dépit du plaisir que procure l'exercice, Michel Kanter n'est pas un artiste facile à présenter. Est-il sculpteur, peintre ou autre chose encore ? Est-il héritier du classicisme des Beaux-Arts ou iconoclaste radical ? Son œuvre est-elle figurative ou abstraite ? Et d'ailleurs, qu'invente-t-il, où veut-il en venir ? Pourquoi travaille-t-il avec papier, carton ou plexi ? La meilleure façon d'obtenir quelques réponses à ces questions est bien sûr d'aller voir ce qu'il fabrique et, si l'on a la chance de l'avoir sous la main, de l'entendre dire quelques mots de son travail, ce à quoi il se plie volontiers. Sa production artistique n'est pourtant ni ésotérique ni mystérieuse, mais il donne l'impression de n'en faire qu'à sa tête tandis qu'il paraît habité par les exigences bizarres, puissantes et constantes de son métier d'artiste. En particulier il assure d'une confiance impatiente le public à qui il s'adresse, il est allumé par l'esprit sans qu'on sache vraiment d'où il le tire, il semble tranquille de sa place dans le monde de l'art.


C'est ce qui m'a poussé à enregistrer quelques conversations que j'ai eues avec lui dans le courant de l'été 2021. Je tente ici d'en rapporter une part de ce que j'en ai retenu, sachant que ces lignes ne peuvent prétendre qu'à un reflet passager et forcément incertain de son œuvre, une œuvre qui s'étend sur plusieurs décennies et adopte, à son gré fantasque, divers langages. Il serait certainement opportun de donner quelques repères sur ce personnage singulier. Il habite New York depuis quarante ans, mais a passé son enfance à Metz, de parents eux-mêmes nés en Pologne. Ses enfants vivent l'une en Israël, un autre en vadrouille d'un pays d'Europe à l'autre, un troisième à New York. Il a achevé sa formation aux Beaux-Arts de Paris, a longtemps enseigné à New York, habite la 17e rue Ouest et dans son village ensoleillé des Corbières. Son art reflète une implication sans réserve dans notre siècle éclaté mais captivant dont il ne perd pas une surprise. Que ce soit dans les rues de son chemin quotidien entre Manhattan et Brooklyn ou sur les routes des Corbières, il conduit d'une seule main, conversant d'un air amusé, peut-être songeur, toujours attentif, curieux de ce qui s'y passe. Il poursuit sa route propre.

Une poétique du contraste


La relation de l'ombre et de la lumière est un motif de longue date chez Michel Kanter. Il ne faut pas confondre l'intérêt porté à ce contraste avec le travail proprement dit de la lumière que l'on saisit d'une autre façon chez le Caravage, Turner ou Rodin. Ce que travaille Kanter est l'intimité de la relation entre ombre et lumière et, si j'ose projeter, de cette relation non seulement chez l'artiste, mais dans l'homme tout entier. On peut suggérer que l'homme-tout-entier Kanter est habité par l'ampleur que revêt cette poésie du contraste entre lumière et ombre, poésie teintée de métaphysique, de culture allégorique et animée par un goût pour le jeu, le vrai jeu, celui qui induit le risque, invite la joie, demande un partenaire, débouche sur un étonnement neuf. On n'est donc pas étonné de l'entendre dire que, lorsqu'il se promène dans New York un jour d'automne, il capte un paysage dont l'image lui parait saisissante ; et qu'il en tire une photographie (ci-dessus) dont il se servira pour illustrer son obsession artistique et sans doute existentielle, ombre et lumière certes, mais aussi quel est ce singulier métier de sculpteur et comment se noue l'amitié avec l'inconnu qu'est celui qui regarde son travail.


" J'ai ici la photo d'un paysage dans lequel je fais mes promenades de santé à NYC, parce qu'il faut que je marche. Je marchais donc dans un petit square dans lequel je fais mes promenades. J'ai pris en photo un paysage dont j'ai tout de suite compris qu'il devait m'intéresser. Lorsque je suis rentré à l'atelier j'ai vu que, finalement, il y avait des feuilles dans la lumière et d'autres dans l'ombre. Le paysage est figuratif. On reconnait bien ce que c'est.


J'ai pensé au travail de Cézanne dont je m'inspirais alors. Dans une aquarelle (ci-contre), Cézanne distingue abruptement entre ombre et lumière sur un paysage. Il le fait en peignant l'ombre et en laissant la lumière vierge de peinture, en n'y touchant pas. En plus il ajoute quelque chose qui m'intéresse depuis longtemps, c'est le reflet du paysage dans l'eau. On a donc l'image positive extérieure, en vrai, l'image négative, à l'envers. Là encore, ce qui m'intéressait c'est qu'il traitait l'image dans l'eau de la même façon que l'image réelle. Il ne touche pas à la lumière et il peint l'ombre. Il met ainsi en valeur la lumière de l'objet paysage. Et aussi le ciel, ce qu'il y a derrière, le fond du tableau. Le papier blanc représente une lumière mais aussi cet espace qu'on ne touchera pas. La lumière comme le fond du tableau sont, l'un et l'autre, solidairement, révélés par l'ombre qu'on aura travaillée.

Quand on regarde une image réfléchie dans l'eau, l'ombre et la lumière sont difficilement reconnaissables. Cette idée m'est venue de la rampe d'escalier au musée d'Art Moderne de New York reflétée sur un sol qui venait d'être lavé (ci-dessus). L'image n'y est pratiquement pas reconnaissable. D'abord parce que la matière du sol n'y est pas un miroir parfait. Comme l'eau qui miroite. Et aussi, parce que l'image est très reconnaissable au-dessus. "


Par cette observation, Michel Kanter entre dans les pas expérimentaux, ou techniques, de quelques uns de ses maîtres, ici Cézanne, après et avant plusieurs d'autres. Ce faisant, il nous place devant ce qui est à la fois un parti-pris intuitif et méthodologique mais aussi un embarras. L'embarras tient à ce que, chez Cézanne, le geste suspendu de peindre qui laisse la toile blanche, traite de la même façon la lumière et le fond du tableau. Quel est le sens de cette confusion entre le fond du tableau et la lumière ? Pourquoi le même traitement pour ces deux aspects du paysage vu ? Kanter fait de même lorsqu'il sépare la lumière de l'ombre. Il ne travaille que l'ombre, laissant se confondre et se fondre la lumière et le fond du tableau. Cette confusion insiste sur le contraste entre deux modalités extrêmes et exclusives du langage pictural que sont ombre et lumière. Nous verrons bientôt que, si ombre et lumière se répondent et même se définissent l'une l'autre, elles se cherchent encore et toujours.


C'est en sculpteur que Michel Kanter aborde au plan technique l'opposition d'ombre et de lumière. A plusieurs reprises, il nous signale, bien qu'il ait étudié et travaillé la peinture, qu'il se sent maladroit dans la pratique de la couleur. On est prié de le croire. Il insiste donc sur la raison de son attirance pour la sculpture, c'est que la forme et le volume se prêtent justement au captage subtil du dialogue entre ombre et lumière. "Pour moi, dit-il, la sculpture est quelque chose que l'on peut voir dans un dialogue entre l'ombre et la lumière et les formes. " Il ajoute même que [la sculpture] "est ce dialogue." Ce que la sculpture apporte de très spécifique à ce dialogue, c'est de le rendre omniprésent. Où que l'on pose l'œuvre, elle apportera avec elle une déclinaison originale car mouvante et changeante de la relation entre ombre et lumière. Originale car le jeu d'ombre et lumière n'est pas une façon de regarder la sculpture, il en fait partie. Tel le théâtre, ce jeu est évanescent, instable, instantané et passager, interrogatif. Quelle que soit l'intention de l'artiste, si l'on tourne autour de l'œuvre, cette poétique du contraste revient au regard. Selon qu'on la voit sous un angle ou sous un autre, selon qu'elle est dehors ou dedans, selon l'heure de la journée, l'œuvre raconte, se déploie, se replie, se tait soudain ou jaillit sous le regard au gré des caprices de l'ombre et de la lumière.


Lorsqu'il parle de dialogue, on peut se demander ce que Kanter veut dire. En Français, le dialogue est entendu dans sa forme courante comme une conversation à deux. C'est certainement le cas entre ombre et lumière chez Kanter où il est échange portant sur des objets divers que sont les feuillages contrastés de l'arbre, le reflet du ciel sur une étendue d'eau, le miroir. Mais il ne renonce pas pour autant à l'usage le plus engageant du dialogue, c'est qu'il est aussi un passage vers ce qui rassemble ou tente d'approcher les dialogueurs, ce qui leur fait "âme commune". Le dialogue entre ombre et lumière prend alors tournure métaphysique. Dans un langage métaphysique, on nous parle de ce que nous voyons dans l'instant, mais aussi du monde dans lequel nous sommes projetés et auquel nous ne comprenons pas grand chose, le monde méta, le monde d'au-delà des perceptions et de la compréhension. C'est en tout cas comme ça que je comprends l'expression de "sacré" qu'il utilise à propos de la lumière.


" L'objet que je vise, dit-il, ou la forme que je cherche, est plutôt métaphorique. Moi, ce que je trouve sacré, en tant que sculpteur, c'est la lumière. C'est tellement sacré que je n'ose pas la toucher. Je vais essayer de parler de ce qui m'est sacré, de ce qui m'est cher, de la lumière donc, mais sans la toucher. Ce que je me permets de toucher, c'est l'ombre. Je touche donc l'ombre pour parler de la lumière. " Si l'on revient à l'idée du dialogue dans ses acceptions à la fois triviale et savante, on peut attribuer des rôles et des idées aux deux pôles de ce dialogue. Le sculpteur va toucher et même transformer ce qui fait l'ombre, mais il ne se permet pas de toucher la source de lumière qui n'est pas de son ressort. Il la laisse quand même apparaître, mais il s'efface devant. Assurant le dialogue, il agit sur l'ombre de sorte que surgisse la lumière.


Pour en venir à une opposition plus familière, le dialogue entre ombre et lumière recoupe ou se superpose avec cet autre dialogue entre le dit et le non-dit qui engendre l'exercice d'interprétation. " J'aime bien ce que dit Lévinas, suggère ainsi Michel Kanter, quand il affirme que la Bible est le seul écrit qui te supplie de l'interpréter. Je travaille dans ce sens-là en sollicitant l'interprétation du regardant. Je ne sais pas ce que seront les interprétations, mais je donne suffisamment d'ingrédients pour que celui qui regarde [mon travail] dispose de quoi interpréter."


La question est de savoir de quelle façon distinguer l'ombre de la lumière de sorte que cette dernière apparaisse. Dans ce parti-pris méthodologique, la question qui est posée au sculpteur est de séparer l'ombre de la lumière. Cette question lui confère une stature considérable car ce fût à la divinité, à l'instant de la création originelle, de séparer l'ombre de la lumière. La divinité ne créa pas la lumière, elle la fit apparaître en la séparant de l'ombre. Kanter relève avec malice qu'on ne dit jamais de la divinité qu'elle a créé l'ombre. Peut-être la divinité se fiche-t-elle de l'ombre comme d'une guigne, d'ailleurs, on ne sait pas. Toujours est-il que, comme l'artiste, la divinité s'intéresse surtout à la lumière. Le seul moyen de connaître la divinité est de ne pas prononcer son nom. De ne pas toucher à la lumière relève du même effroi sacré mais aussi espiègle, que de ne pas prononcer le nom de la divinité.


Ce que cherche Kanter, ce sont des images lui permettant d'attraper des instants dans lesquels ombre et lumière se répondent. Le tableau de Hopper d'une femme assise au bord de son lit ou le yoga sur lequel il travaille depuis un an, sont autant de prétextes (ou de pré-textes comme il le dit) permettant de tenter la dissociation de l'ombre et de la lumière. Si l'on osait, on dirait que le sculpteur poursuit l'œuvre divine. Il n'est ni le seul ni le premier à y prétendre, l'art et la foi intime ayant partie liée depuis longtemps. " Un ami russe me disait que son père restaurait des icônes, illustre Michel Kanter. Il précisait qu'il est impossible pour quelqu'un qui n'est pas croyant de travailler sur une icône. " Comme dans la relation de JS Bach avec la vitalité chrétienne, on ne sait pas si c'est la foi qui inspire l'artiste ou si c'est le travail de l'artiste qui fait apparaître la divinité et même lui donne quelque raison de faire parler d'elle.


" Marc-Alain Ouaknine a écrit un article sur l'érotisme de la mezouza, s'amuse encore Michel Kanter qui a fabriqué quelques mezouza. " Il y écrit que la mezouza est comme la robe fendue d'une femme. A travers cette fente, on essaie de voir un peu plus car on se doute qu'il y a là quelque chose d'intéressant, quelque chose qu'on voudrait connaître. La mezouza, c'est ça : elle est percée d'un trou qui laisse entrevoir le parchemin à l'intérieur. On regarde par la fente car on soupçonne qu'il se trouve là quelque chose d'intéressant et même qui prête à divers fantasmes. " La fente dans la jupe féminine, le trou dans la mezouza, le jeu d'ombre et de lumière sont ce qui nous permet d'aller à l'essentiel. Il précise : "…en dire le moins possible pour que l'essentiel apparaisse."


" Je pense que je réduis de plus en plus mon activité artistique à l'essentiel, insiste-t-il. C'est plus de faire qui m'importe. Quand tu regardes la peinture des peintres gestuels, comme Pollock par exemple, c'est leur geste qui fait que ça se fait. Ce n'est pas le cas en ce qui me concerne. Ce que je fais n'est pas conceptuel pour autant. Je pars de la distinction de la lumière et de l'ombre. De la présence et de l'absence. Du dit et du non-dit. " Sans qu'il le formule explicitement, le non-dit est tout ce qui se loge dans les préoccupations métaphoriques aussi intimes que secrètes de l'artiste. Il traduit ce qu'il voit dans des matériaux qui lui permettent d'engager une relation entre ce qu'il a dessiné et l'objet définitif qu'il entreprend de faire apparaître. Définitif ? Qu'est-ce que ça veut dire ? " Ce que m'offre le dialogue entre l'ombre et la lumière est pour moi le premier jet du poète. C'est ce qui me permet de saisir l'intuition que je ne lâcherai pas. " C'est l'allégorie primitive qui guide son travail.


" J'étais à la première du Balcon de Jean Genet, à l'Odéon, raconte Michel Kanter. J'ai tout de suite été séduit dans cette pièce par la diversion [du projet créatif] sur un même sujet. On prend un sujet ; ou un objet qu'on va transformer en sujet. Jusqu'à ce que cet objet disparaisse en tant qu'objet et devienne le sujet du travail. Je me rends compte à ce que tu viens de dire sur le processus d'écriture jamais achevé de Genet, que c'est aussi une façon d'énoncer le mien." Comme si chaque œuvre de Kanter avait entamé un parcours encore inachevé et, peut-être inachevable. " Je retrouve la même intention chez Jasper Jones qui travaille lui aussi sur des séries. "



L'artiste et son travail


Le dialogue entre ombre et lumière file une métaphore créative, mais Kanter va au-delà de la métaphore. Il offre aussi une façon de prendre distance ou de prendre hauteur avec ce qu'il en est de voir. Ce verbe voir, omniprésent dans notre vocabulaire quotidien, se permet de disposer de plusieurs significations emboîtées et facétieuses. Si voir est certainement le sens qui nourrit l'activité du plasticien, c'est aussi, dans des acceptions philosophiques comme populaires, une façon de signaler une perception pénétrante, globale, intuitive qui traduit presque l'existence d'un infra-monde impossible à dire en mots ordinaires. Je vois où vous voulez en venir signifie certes que j'attrape le sens de vos mots, mais surtout que je saisis un peu de vous-même qui venez de parler. Je vois en vous. Je vous vois du dedans. " Je travaille beaucoup avec la phrase de cet artiste américain qui s'appelle Laurence Weschler. Il disait que voir ça veut dire oublier le nom de la chose qu'on regarde. Si tu oublies que ça, ça s'appelle une feuille, ça s'appelle le ciel et que ça, c'est un tronc. Et si tu remplaces ces mots par autre chose qui pourrait être une couleur ou une forme ou une valeur, c'est là que tu commences à voir et non à regarder."


" Un jour j'ai rencontré George Segal, poursuit Kanter, un sculpteur américain qui faisait des empreintes de corps à l'aide de ces bandelettes de plâtre avec lesquelles on fabrique des moules. Il recouvrait le corps entier de ces bandelettes, il coupait bien entendu le plâtre en deux pour que les gens puissent sortir et, après, il refermait. Ce qu'il donnait à voir, c'était la bandelette de plâtre qui présentait une idée vague mais fort suggestive de la forme moulée. " Kanter signale que ce qui compte le plus dans l'œuvre d'art achevée n'est pas tant ce que l'artiste a présenté au regard mais, le plus souvent, ce qu'il cache. Le sculpteur (ici Segal) ne montre pas, il suggère.


Un jour, avec lui, Segal, j'ai rencontré son marchand, Sidney Janis. Janis lui dit, tu sais, je ne peux pas vendre des bandelettes de plâtre. C'est fragile, ça va se casser, personne ne va m'acheter ça. Ce que je vais faire c'est les couler en bronze. Segal répond que pas question, ce sont des bandelettes de plâtre, j'y tiens. Le fondeur lui propose de faire du bronze qui imite la texture des bandelettes de plâtre. A distance, on croirait que c'est du plâtre. Segal convient d'essayer et il est séduit par le résultat. Il s'y retrouve. Ah, ça, c'était formidable." Cette conversation entre le sculpteur, le galiériste et le fondeur commence par l'exigence de percevoir le corps de façon intuitive, au-delà du visible. Elle se poursuit par le souci du galiériste qui pense à nous, amateurs et spectateurs qui voulons quand même voir ce que ça donne. Et elle se termine par la suggestion du fondeur qui répond à l'artiste en conservant à l'œuvre jusqu'à l'apparente fragilité du plâtre.


Kanter qui rapporte cette anecdote en profite pour glisser combien il lui importe que le résultat réponde à son exigence artistique, en somme qu'il émeuve celui qui regarde, qu'il séduise le regardant. " Je suis très attaché à des matériaux. Le papier, le feutre, le bronze, il y a un côté séducteur dans le matériau lui-même. Je me demande si, lorsque j'utilise des matériaux différents, je ne cherche pas à mettre le spectateur plus à l'aise pour poursuivre son chemin avec moi. A cause du matériau. Y a-t-il là une forme de séduction ? Des gens vont être plus attirés par la pierre ou le bronze ou le plastique. Je n'efface pas la séduction de mon travail. C'est un moyen. C'est comme ces gens qui ont quelque chose de toujours jovial, ça fait partie de leur tempérament. Ils sont attachants. ll y a des gens dont le langage corporel fait qu'on s'attache à la personne bien avant de les entendre parler. Il en est de même du matériau choisi." C'est la plasticité du matériau, la sensualité d'un marbre poli ou la rugosité d'un bois brut qui attire l'artiste. " J'utilise le matériau dans sa spécificité pour dire ce que j'ai à dire. Maintenant je ne sais pas toujours ce dont j'ai envie de parler. Mais ça, c'est une autre affaire …"

On comprend la prudence du sculpteur à parler de son œuvre au risque d'en dire des platitudes. " Aujourd'hui, certains artistes se veulent tellement précis dans le but de leur travail. Ça m'agace ! A quoi sert d'illustrer sa propre pensée. C'est souvent le cas de ceux qui font de la peinture politique. Ou bien le propos est malin et la peinture merdique. Ou alors la peinture est bien et on se fout du propos. Philip Guston fait de la très grande peinture politique. Quand il parle de ce qu'il fait, il le dit dans un langage qui s'appelle la peinture. La peinture n'a pas besoin de sous-texte." Kanter rapporte cette conversation avec son ami Arrabal : " Écoute, Michel, ne parle pas de ton travail, ça t'évitera de dire des conneries." " Mais je dis des conneries si je parle des raisons et des intentions qui me mettent au travail, reprend Kanter. En revanche, quand je rencontre un artiste, qu'il soit ami ou inconnu, nous parlons technique. Comment je fais et où j'ai du mal à faire." D'ailleurs, la technique le fait bouger, l'apostrophe, le met au défi. La relation de l'artiste avec son œuvre prend, d'une façon ou d'une autre, un jour ou l'autre, la forme d'une histoire, son histoire. Tout bouge, tout change dans ce qui se passe entre l'artiste et son œuvre. Kanter illustre la conscience qu'il a de cette transformation de son œuvre en prenant à témoin Malévitch.


Nous parlons de parcours créatif, de parti-pris technique, de procédé de fabrication en somme, de coups de main du métier. Le point de départ en est cette fois-ci le pré-texte d'une œuvre de Rodin. Kanter se lance dans l'interprétation en papier d'une sculpture de Rodin. Ce qu'il attend du papier, c'est qu'il lui permette, à lui Kanter, d'entrer en création, enfin de sculpter à sa façon. " Et puis, quelques temps après, j'ai voulu effacer le procédé de manipulation du papier pour qu'il entre dans la forme de Rodin. Et j'ai refait, à partir de là, des sculptures où le pliage n'existait plus. C'était donc la ligne de l'ombre sur un fond plat dans la forme que je recopiais d'un personnage de l'histoire de l'art. Il n'y avait plus le procédé. Après, j'ai pensé que j'avais éliminé quelque chose que je pensais superflu. Ou redondant. Et qu'il fallait que je le fasse disparaître tout-à-fait. Je me suis dit que Malévitch procédait aussi de cette manière. J'ai voulu enlever, disait-il, tout ce qui n'était pas fondamental et indispensable dans ma peinture. "


Ce parti-pris méthodologique hérité de Malévitch n'est pas de tout repos. " Après, je ne sais pas si c'est vrai, mais j'aime bien l'interpréter comme ça : Malévitch a enlevé de plus en plus pour arriver à un blanc sur blanc où on ne voit pratiquement rien. Je passe sur les différentes couches disparues. Il a supprimé pratiquement tout. De plus en plus jusqu'à supprimer sa vie. Et il s'est suicidé. Mon interprétation est que c'était une conséquence logique de son évolution artistique. Je me suis dit que si j'ai mis du Malévitch par instinct, c'est que, par instinct, j'allais supprimer des choses qui n'étaient pas nécessaires dans mon travail. En particulier, le procédé. J'ai supprimé ce qui faisait partie de mon éducation, nous en avons parlé, que j'ai été éduqué dans l'art à l'époque du process art. Et que j'ai voulu m'en débarrasser. Là, j'avais un exemple de l'instinct que je pouvais comprendre ou expliquer. Ou accepter. "


"Moi, je me laisse aller à des intuitions, raconte encore Michel Kanter. Un jour, je travaillais donc à partir de Rodin. J'avais pris les trois ombres de Rodin. Quand j'ai entrepris cette œuvre, je voulais que ces trois ombres tiennent quelque chose dans la main. J'ai pensé à y mettre un miroir. Et puis je me suis dit qu'il me fallait encore mettre autre chose. A l'instinct, j'ai mis la croix de Malévitch justement. J'ai recopié exactement la proportion, le dessin, la forme de cette croix. Et je l'ai imprimée sur le miroir, en haut. Ce qui faisait qu'on regardait le Rodin, qui tenait le miroir, qui tenait le Malévitch. Je ne sais pas pourquoi j'ai choisi ça quand je l'ai fait. Je ne sais pas. Par instinct. "


Ceci est un discours familier de Kanter sur son travail. Il avoue ne pas savoir pourquoi il opère un choix ou un autre. Il ne confesse pas tant son incertitude d'ailleurs que son indifférence aux raisons de la transformation. Mais il assume celle-ci avec une sorte de curiosité gourmande. Il est comme un voyageur qui sait, à chaque carrefour, vers où se diriger, sans disposer d'aucune boussole, d'aucune carte, mais d'un volatil sens de l'orientation. À moins que cet incertain sens de l'orientation soit ce qu'il nomme son instinct.


L'usage du mot instinct est pourtant singulier à cet endroit, mais il tient debout. C'est lui qui le définit. " Ce que j'appelle l'instinct, c'est mon tempérament, mon histoire propre, mon rapport avec l'environnement artistique, ou même quelque chose que je ne cherche pas à élucider. Tout ce que je viens de dire explique que je procède par instinct. Je ne sais pas d'où ça vient. Peut-être faut-il laisser à d'autres le soin d'élucider ça. Ce qui est important pour moi est que je fais un travail qui ne consiste pas à remplir des cases de couleurs numérotées. Je vais sans savoir où je vais. C'est en marchant que je découvre des paysages ou des lieux comme c'est en utilisant certains ingrédients que je découvre de nouveaux plats à cuisiner. Ces plats ont des saveurs et des textures que je ne pouvais prévoir d'avance. Après, tout se libère ! " C'est bien de cela qu'il s'agit, non pas d'être libre, mais de se libérer. Ce qu'entreprend le voyageur Kanter est un parcours de libération, un geste qui libère.


" J'espère qu'il ne s'y trouve pas trop de contraintes d'éducation dans cet instinct. Encore qu'il y en existe forcément. La vie sociale et politique qu'on mène a certainement une influence. Mais si elle est présente, elle n'est pas primordiale." En somme, on échappe largement, dans le présent, à la fois au chaos et au déterminisme. On échappe au chaos car le sculpteur garde toujours la maîtrise de ce qu'il entreprend et de la façon dont il le fait, en tout cas ce sculpteur. On échappe au déterminisme car c'est en marchant que l'on trace son chemin. La relation de cause à effet apparaît aléatoire, peut-être même dérisoire. Ce que Kanter appelle l'instinct est la surprise émerveillée de l'artiste devant ce qui se propose à lui, la surprise qui le fait avancer.


De toute façon Kanter le dit avec une joie amusée, mais aussi un sentiment où se mêlent sa certitude incrédule avec une sorte de regret pour un futur inaccessible. C'est qu'un artiste n'est jamais reconnu pour ce qu'il croyait apporter à ceux qui le regardent ou l'entendent, assure-t-il. La postérité n'en fait qu'à sa tête et, en ce cas, dès lors qu'on sait avoir quelque chose à dire et à faire, pourquoi s'embarrasser de principes, de projets, d'intentions ?


" C'est amusant, parce que l'année dernière, à la même époque, avant de m'envoler pour NYC, je ne savais pas que je ferais ça. Je suis toujours ébahi de constater que je fais quelque chose que je n'avais absolument pas envisagé auparavant. Ça me convient. Et je ne sais pas ce que je ferai après. Je ne sais si je peux, rétrospectivement, voir ou seulement comprendre mon processus créatif. Parfois j'essaie et parfois je ne sais pas. Je ne sais pas si je m'en fous, mais il y a des choses dans mon travail que je ne dis pas pour ne pas dire de conneries. Et ce que je fais parlera de ce que je ne sais pas dire. Je ne sais pas car je suis scotché par cette phrase que je répète tout le temps : si je dis ce que je veux faire, il y a de toute façon des chances pour que ce ne soit pas ça que l'on en retienne. J'espère qu'il y a dans mon travail des choses importantes qui mériteront qu'on tente de savoir ce que c'est. Je me situe dans l'histoire de l'art."


Le parcours créatif comme un jeu

" Pour moi, ici, voir c'était distinguer entre ombre et lumière. C'est ça qui a attiré les aquarelles et les crayons de Cézanne ou de Matisse et de tous ces gens qui m'ont nourri et dont la pratique m'a inspiré. Après, quand je suis allé au Musée d'art moderne, les reflets de la réalité sur une surface qui en transforme l'image transformée, ça m'a intéressé." Le même jour la racine d'un tronc d'arbre posée sur le trottoir intrigue Michel Kanter. L'arbre déraciné "était posé tel quel sur le trottoir. Y compris un petit bout de tronc coupé peut-être pour des raisons pratiques. Pour moi, c'est là que commençait la réalité." Mais le sculpteur ne se contente pas de cette réalité. " Il y avait dessous une vie interne, racinaire. Ça m'intéressait aussi. M'intriguait aussi le fait que c'était par terre." Le voici parti pour une traversée tumultueuse. Ce que lui suggère cette touffe arrivée par surprise est que son mouvement n'est pas un effondrement mais, en l'occurence, un regard vers le bas.


Kanter part maintenant d'un tableau de Hopper qu'il aime, qu'il respecte, qui l'inspire, mais dont il ne fait pas un modèle mais le point de départ d'un long parcours, un nouveau larcin prometteur. " Voici une feuille de papier, dit-il, voici une danseuse d'après un tableau de Hopper. La réalité pour moi, c'est le tableau de Hopper que j'ai retraduit dans mon souci de ne pas prononcer le nom de la chose que je regarde, mais de la voir à travers des éléments picturaux." Depuis longtemps, Kanter travaille à travers des écritures et des interprétations différentes. Puis, à un moment, voici qu'il essaye de faire sortir du mur ces écritures singulières au lieu de les laisser sur un tableau. Comme si ces écritures singulières avançaient de leur propre mouvement, son propos est de transformer une peinture en sculpture, le dialogue entre ombre et lumière, la matière, le volume, l'épaisseur entre ombre et lumière.


" Il m'intéressait de traduire cette peinture de Hopper qui explore la solitude d'une personne." C'était, pendant le premier confinement du covid 19, le sentiment que ce tableau de Hopper évoquait au sculpteur. Comme à son habitude ce dernier commence donc à traduire en ombre et lumière le tableau de Hopper. Puis il veut en supprimer le fond. Comme dans le dessin de Cézanne, le blanc du papier pourrait représenter la lumière de l'objet regardé ou pourrait représenter en même temps cette lumière et le fond.


" C'est là que j'ai pensé à l'arbre que j'avais vu, aux racines qui regardent vers le bas. J'ai fait un dessin de l'endroit où la branche sort de l'arbre. Le blanc du papier était devenu l'arbre. De là sortait une forme nouvelle qui était ombre de l'ombre, l'ombre portée de ce qui émerge du mur. Sortant du mur, elle créait sa propre ombre. J'en ai fait des dessins. On voit qu'ici il y a encore la trace où se trouvait l'ombre avant qu'elle ne devienne un élément qui jaillit du mur pour se pencher vers la terre. Ça ne tombe pas. Ça regarde la terre. C'est peut-être un regard vers les sources, vers la racine des choses.


Ici, tu vois, on constate que cette forme vient de là. Le résultat le plus visible c'est ça, mais on pouvait apercevoir d'où ça venait. Quand j'ai été éduqué aux Beaux Arts de Paris, le processus était en vogue. On appelait ça le process art. On montrait d'où ça venait. Comment ça a été fait. Je me voyais toujours dans ce mode d'éducation. J'ai voulu passer à un stade où le d'où-ça-vient disparaissait. Et, sur un dessin comme celui-là et sur les sculptures, il n'y a plus le dessin de d'où-ça-vient. ll y a juste mon intervention. La sortie du mur où ma forme sort et regarde vers le sol au lieu de regarder vers le ciel. Et, après avoir fait des dessins comme ça, la première chose que j'ai voulu faire, ça a été d'en faire une sculpture. La sortie de l'arbre n'était plus dessinée, mais c'était vraiment un morceau de l'arbre que j'avais découpé et qui était contre le mur. Peint de la même matière et de la même couleur que le mur de sorte qu'il se fondait avec le mur. Et de là sortait mon ombre qui devenait une forme regardant vers le bas. Et qui créait toutes ces ombres, les ombres portées, les casualties, c'est-à-dire les effets secondaires de la lumière qui crée l'ombre et l'ombre une ombre portée. "


Il arrive qu'on ait du mal à suivre Kanter sur son parcours inventif si personnel. Ça n'a pas d'importance. Ce qui me semble mériter qu'on s'y arrête est qu'il s'agit justement d'un parcours. Le processus de création de Michel Kanter est un voyage. Et ce voyage commence par un rapt. L'artiste est un voleur. C'est ce qu'il appelle son prétexte. Il vole Les trois grâces à plusieurs artistes différents et s'embarque dans une traversée. Ou bien il vole une Vierge à l'enfant dont le dessin, emprunté à un timbre poste, l'inspire. Il vole, lors de cette dernière saison, la photo d'une posture de yoga. Il n'emprunte pas ces image car il ne les rendra jamais, elles deviendront méconnaissables, elles voyageront avec le sculpteur. Le voyage est accidenté comme tout voyage qui se mérite. L'image volée passera par des transformations dont l'artiste ne sait pas dire grand chose, d'où la prudence verbale à laquelle il s'oblige. Il suit l'évolution de l'image originelle à travers ses propres inspirations. Et puis, de ces transformations, le vol s'efface, il n'en reste que ce qui tient de Kanter.

Ce sont autant de phases intermédiaires sur lesquelle s on voit s'esquisser ce qui deviendra l'œuvre finale. Sur son parcours entamé par la photo d'une posture, il passe par onze étapes, compte-t-il. À chacune de ces étapes, l'artiste tient à conserver le génie du premier jet. Ce qui l'a inspiré, l'opposition d'ombre et de lumière d'abord, mais bien plus au fil des jours et des ans. Lors de certaines phases, la photo se transforme dans une image en noir et blanc, puis celle-ci prend des couleurs. Enfin l'image s'arrache à ses deux dimensions pour en imposer progressivement une troisième, elle prend du relief, elle cherche son statut de sculpture. C'est alors que le matériau s'impose, ou plutôt se propose.


Ces phases provisoires ne sont cependant pas des œuvres inachevées. Ce sont des œuvres entières bien que transitoires. Elles se situent sur le parcours vers la sculpture finale dont personne, y compris l'artiste, ne sait l'instant ni le matériau de son apparition. Ce sont des dessins, des aquarelles, des photos, des esquisses de papier, de carton, de plexiglas, autant d'œuvres qui jouissent de leur autonomie et de leur charme propre. Il leur arrive de porter des qualités artistiques qui échapperont à l'œuvre finale. Elles arrivent par surprise, de la même manière qu'en voyage le marcheur ne cesse d'être surpris, ne serait-ce que par lui-même et le pays qu'il traverse. Il n'arrive apparemment jamais à Kanter d'être pris de cours, il assure, il continue. Il lui arrive de s'expliquer en rappelant que l'objet de l'œuvre change au gré des saisons, du temps et de l'humeur de l'artiste. Comme Monet peignant infatigablement la cathédrale de Rouen ou ses meules de foin estivales, Kanter explore le même sujet qu'il décline en autant d'œuvres qu'il ose de regards, chacun neuf et tous singuliers. " Je travaille le même sujet, ici la même posture de yoga, assure-t-il, et chacune de mes sculptures est différente, selon le matériau, le temps qu'il fait, ma jouissance du geste et la connaissance dont je suis héritier. "


Aux étapes intermédiaires, Kanter réserve le plus grand soin. Il arrive qu'il ne maîtrise pas la technique lui permettant de faire au mieux. Dans ce cas, il demande à un artisan de le faire, mais sous son contrôle sourcilleux, insiste-t-il. C'est "une liberté surveillée. Je choisis avec attention ceux à qui je confie une étape de mon travail", comme on dirait de mon voyage.


Ci-dessus, deux étapes du passage de Yoga depuis la photo originelle de la posture jusqu'à la figure ultime qui n'est pas encore arrivée à terme. Le premier tableau (page 19), saisissant de réalisme et magnifique abstraction couleur rouille, illustre la mise en évidence de la lumière par un travail exclusif sur l'ombre. Le second tableau (page 20) est le premier geste, en papier découpé, d'une mise en volume, prélude fragile de la sculpture. Ci-contre, un dessin qui commence tout juste à prendre relief après un long trajet commencé avec la peinture de Hopper sur la danse.

L'œuvre


On ne saurait dire si l'œuvre de Kanter tient dans la sculpture par laquelle s'achève le long processus qui a commencé avec son larcin. Ou si elle s'est dispersée dans chacune des étapes qui a donné autant d'occasions d'un fini soigné et signé. Ou encore si elle comprend, cette œuvre, le parcours théâtral, volatil et subtil qui va d'étape en étape sur le fil intuitif de son jeu. A New York il prend sa part avec aisance dans le monde artistique qui irrigue cette ville de toutes les audaces. Dans le midi de la France, il se nourrit de paysages, de bon vin et d'amitié. Dans ces deux espaces, il est entouré des œuvres de son parcours dans deux ateliers qui sont des bric-à-brac au mille trésors sur lesquels il fait varier son discours et son geste. Il joue comme un enfant rieur et avance sur sa trajectoire avec la sagesse d'un vieux savant. Il chemine sans savoir dire vers où, cherche sans nommer l'objet de sa quête. Il est chez lui partout et continue de conduire d'une main sûre. Il regarde loin, il avance.

21 juin 2022

Marc Hatzfeld



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Marc Hatzfeld, Sociologue des marges sociales
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